El cine entre la inmediatez y la memoria: los 
motivos de la naturaleza muerta y de la ruina a 
partir de Still Life (2006) de Jia Zhang Ke 
 
 
 
 
 
Celia Rico Clavellino 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tutor: Gonzalo de Lucas 
 
Curs 2008/09 
 
Treballs de recerca dels programes de postgrau del 
Departament de Comunicació 
 
Departament de Comunicació 
 
Universitat Pompeu Fabra 



 

 

 

 

 

 

 

 

El cine entre la inmediatez y la memoria: los motivos de la 

naturaleza muerta y de la ruina a partir de Sti l l  Life  (2006) de 

Jia Zhang Ke.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Trabajo de investigación realizado por Celia Rico Clavellino y tutorizado por Gonzalo de Lucas dentro 
del Progama de Doctorado Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica, del Departament de Periodismo i 

Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra. 
Barcelona, julio de 2009. 



 1 

 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

Resumen: 
 

 
Este trabajo de investigación plantea un estudio sobre los motivos de la naturaleza 
muerta y de la ruina en el cine a partir de la película de Jia Zhang Ke titulada Still Life 
(2006). Se propone establecer una continuidad con la modernidad a través de ambos 
motivos y llevar a cabo una relectura de los mismos desde un análisis hermeneútico que 
parte de la tradición pictórica y pone en diálogo la cinematografía de otros cineastas 
como Roberto Rossellini, Yasujiro Ozu, Robert Bresson, Abbas Kiarostami, entre otros, 
para reflexionar sobre la práctica cinematográfica entre la inmediatez y la memoria. 

 
 
 
 
 

Palabras clave: 
 
 

Cine, estética, narrativa, pintura, fotografía, naturalezas muertas, ruina, demolición, 
ciudad, espacio, tiempo, fondo, figura, memoria, registro, correspondencias, ficción, 
documental, Jia Zhang Ke, Roberto Rossellini, Yasujiro Ozu, Robert Bresson, Marcel 
Proust, Robbe-Grillet, Abbas Kiarostami, José Luis Guerin.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 2 

 
 
 

Ya hace tiempo que quiero escribir sobre la duración; 
no un artículo ni una obra de teatro, ni una historia- 

la duración pide insistentemente un poema. 
Quiero preguntarme con un poema, 

acordarme con un poema, 
afirmar y guardar con un poema 

lo que es la duración. 
 

    (…) 
  

"Esto es cosa que ocurre en días, esto dura años": 
Goethe, mi héroe 

y maestro de la palabra objetiva, 
una vez más has acertado: 

la duración tiene que ver con los años, 
con los decenios, con el tiempo de nuestra vida; 

la duración, es el sentimiento de la vida. 
 

    (…) 
 

 Extraño también el sentimiento de duración 
a la vista de algunas pequeñas cosas, 

cuanto más insignificantes más conmovedoras: 
aquella cuchara 

que me ha acompañado en todas las mudanzas, 
aquella toalla 

que ha estado colgada en los más diversos cuartos de baño, 
la tetera y la silla de enea, 

arrumbadas años y años en el sótano 
o guardadas en alguna parte 

y ahora, al fin, otra vez en su sitio, 
ciertamente un sitio distinto de aquel que les corresponde desde siempre, 

pero sin embargo en el suyo. 
  

Y al fin: 
feliz aquel que tiene sus lugares de duración; 

ya no será, aunque se haya trasladado para siempre a un país extraño, 
sin perspectivas de volver a su mundo, 

nadie a quien han expulsado de su patria. 
 

    (…)  
 

Peter Handke, Poema a la duración (unos fragmentos) 
 
 
 

 
 



 3 

Índice de contenidos. 
 
 

 
[1] El pintor de la vida moderna. 

1.1. Pensar un espacio y una forma de relacionarse con lo efímero. Pág. 5.  

1.2. Sinfonías del paisaje urbano.  Pág. 8. 

1.3. El cineasta y su dispositivo.  Pág. 11. 

 

[2] Continuidad con la modernidad. 

2.1. El cine de “el aquí y el ahora”: The Urban Generation. Pág. 14. 

2.2. De Rossellini a Jia Zhang Ke: la escritura de la cámara.  Pág. 17. 

 

[3] Delante de una naturaleza muerta. 

3.1. Una ampliación del horizonte de expectativas.  Pág. 22. 

3.2. La naturaleza muerta como género.  Pág. 25. 

 

[4] Objetos sobre una mesa y algo más. 

4.1. Del still-leben al tiempo detenido.  Pág. 29. 

4.2. Hipótesis de trabajo: claves interpretativas del género.  Pág. 37. 

 

[5] “Regresar al texto”: grabar una escena significa exponerse a su duración. 

5.1. La fijación de las cosas materiales en su temporalidad.  Pág. 46. 

5.2. El tiempo en el proceso creativo.  Pág. 50. 

5.3. De la analogía fotográfica al campo ciego.  Pág. 53. 

 

[6] La naturaleza muerta en Ozu. 

6.1. Campo vaciado, pero lleno.  Pág. 58. 

6.2. La triple suspensión de un objeto en el esqueleto narrativo. Pág. 64. 

 

[7] Detener una acción. 

7.2. Instantes pregnantes e instantes cualesquiera.  Pág. 75. 

7.3. Reminiscencias proustianas a partir de unos objetos cotidianos. Pág. 78. 

 

[8] La naturaleza muerta de Jia Zhang Ke. 

8.1. “Secreto de la vida” en unos objetos cubiertos de polvo.  Pág. 84. 



 4 

8.2. Bodegones, naturalezas muertas entre ruinas y objetos en circulación. Pág. 89. 

8.3. De la imagen mínima bressoniana al campo abierto.  Pág. 95. 

8.4. El objeto “testarudo” en Robbe-Grillet.  Pág. 104. 

8.5. La tensión entre horizontalidad y verticalidad.  Pág. 106. 

8.6. Objeto inmutable y paisaje en fuga: la imagen-inverosímil. Pág. 111. 

8.7. Un paisaje común, un destino común: la ruina.   Pág. 119. 

 

[9] De lo viejo a lo nuevo, del documental a la ficción. 

9.1. El tiempo fronterizo.  Pág. 131. 

9.2. El viento del progreso es un viento de devastación.  Pág. 135. 

9.3. De la abstracción de lo real a lo figurativo.  Pág. 138. 

9.4. La mirada del ángel o la posibilidad de la memoria.  Pág. 141. 

 

[10] Filmar un paisaje en ruinas. 

10.1. Situarse frente a lo real.  Pág. 144. 

10.2. La posibilidad de una historia, aunque sea la de un recorrido o un abandono. Pág. 152. 

10.3. Del horror delicioso a lo sublime abstracto: la infigurabilidad. Pág. 160. 

10.4. Reversibiliad narrativa fondo-figura.  Pág. 168. 

10.5. Unas ruinas sin figura, la vuelta a la naturaleza muerta con No quarto da Vanda. Pág. 175. 

 

[11] Epílogo.   Pág. 184. 

 

[12] Bibliografía citada.   Pág. 187. 

 

[13] Filmografía citada.   Pág. 193. 

 

[14] Anexo fotográfico del capítulo 4.  Pág. 195. 

 

 

 

 

 

 

 



 5 

[1] El pintor de la vida moderna.  

 
 

¿No se obtendría una película apasionante a partir del plano de París, del desarrollo cronológico de sus 

distintas imagenes, de condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en 

un espacio de tiempo de media hora? ¿Y qué otra cosa hace el flâneur? 

Walter Benjamin, Libro de los Pasajes [C 1, 9] 

 

 

1.1. Pensar un espacio y una forma de relacionarse con lo efímero. 

 

Dice Svetlana Boym, en su estudio sobre la nostalgia, que las nociones de progreso, 

modernidad y realidad virtual fueron inventadas por poetas y filósofos; la noción de 

progreso la acuñó Kant, la modernidad fue inventada por Baudelaire y la realidad virtual 

imaginada por Bergson, no por Bill Gates1. Domènec Font inicia su recorrido por los 

paisajes de la modernidad recordando también los tropos de El pintor de la vida moderna. 

La naturaleza visual de la metrópolis -esa naturaleza fugitiva de la vida moderna- será el marco-

cuadro en el que se insertará el cine. Y sus componentes urbanos, visionarios y fantasmales formarán 

parte del imaginario de las vanguardias2. Después, continúa Domènec Font, el cine de los 

años sesenta, a través de una nueva mirada sobre el mundo, sobre lo real, reformulará la 

poética baudeleriana atravesada por la lectura de Benjamin3. Con la imagen digital, más 

tarde, el soporte se “borra”, se “volatiliza”, y se reformula necesariamente la noción de 

copia y original (la pérdida del sello del unicum) con la que Benjamin pensó el arte en la 

sociedad de masas4. Se “desmaterializa” el celuloide -lo fenoménico se convierte en 

informático, en sustancia binaria5- y da la impresión de que ya sólo fuera posible el 

                                                             
1 Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia. Perseus Books Group, New York (2001), p. 17. 
2 Font, Domènec: Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Ediciones Paidós, Barcelona (2002), p. 
27. 
3 Para Benjamin Baudelaire marcaría el umbral entre la experiencia aurática de la naturaleza en el 
romanticismo y la lejanía de la naturaleza en una nueva era moderna.  
4 El aura en Benjamin es el halo de la autenticidad, de la singularidad, del peso histórico, que envuelve la 
obra de arte anterior a la época industrial. Es también una forma secularizada del primitivo valor sacral y 
mágico de los productos artísticos. La obra de arte, por la pérdida de su unicidad en el anonimato de los 
muchos productos culturales que llenan las relaciones sociales y también por su inmediatez, aparece de 
manera desmitificada para el nuevo usuario (que ha pasado de lo puramente óptico a lo táctil). Así, surge 
una nueva forma de sensibilidad y, a la vez, un cambio perceptivo, más subliminar, más distraído que la 
anterior percepción artística atenta y singular. Benjamin, Walter: La Obra de arte en la época de su 
reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, Colonia del Mar, México (2003). 
5 Como dice Alain Badiou, la tecnología digital nos lleva de nuevo a la hipótesis de Pitágoras: el mundo sensible es 
número. Yoel, Gerardo: Pensar el cine 2. Cuerpos, temporalidad y nuevas tecnologías. Ediciones Manantial, Buenos 
Aires (2004), p. 335. 



 6 

simulacro, el cine sin huellas o el cine bajo la imagen de la sospecha6. De nuevo aparece la 

figura de Baudelaire: la nueva imagen digitalizada pone en crisis la modernidad característica de la 

imagen cinematográfica, y propone un retorno a lo que Charles Baudelaire bautizó como la más poderosa 

de las facultades: la imaginación7.  

 

La triple cita a Baudelaire no es casual, el poeta, crítico y ensayista francés imprimió un 

giro en la visión del arte occidental tradicional. Introdujo lo histórico en lo poético y 

trasladó a la esfera artística la sensación de fugacidad que asaltaba a la población europea 

testigo de incesantes transformaciones sobrevenidas con la racionalización de la vida        

-política, económica, social y científica- en cumplimiento del sueño ilustrado. Baudelaire 

propone un tiempo distinto que no se sostiene en el pasado ni se dirige al futuro. Es el 

tiempo de lo efímero, el instante que imprime la ley de la metrópolis, las ciudades, ay, 

cambian más aprisa que un corazón mortal, dicen los versos del poeta de Las flores del mal.  

 

Frente a la tradicional representación del movimiento “incluido” en una continuidad, 

Baudelaire entiende el movimiento como un parpadeo, una instantánea, un shock8, y ve 

en ello el placer fugitivo de la circunstancia9. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo 

contingente, la mitad del arte; la otra mitad es lo eterno, lo inmutable10. Dice Jordi Llovet que las 

categorías románticas han perdido con Baudelarie casi todo su crédito, incluso han sido 

ridiculizadas (su poesía incluye aspectos que han sido desdeñados por los románticos o 

tratados de una manera idealizada, como la exaltación de la miseria urbana, de la 

prostitución, de las drogas o el alcohol), pero añade que en su obra se ve también cómo 

la tradición de las categorías de lo clásico y de lo romántico afloran de repente. ¿Cómo 

explicar, si no, que al lado de las prostitutas, el opio o la miseria urbana, Baudelaire exalta la belleza, 

con mayúsculas o conciba la Naturaleza -muy al estilo que lo hiciera el romántico Novalis- como un 

enigma simbólico, como una semiología críptica que espera la intervención del poeta para ser 
                                                             
6 En torno a la idea de la sospecha véase la recopilación de textos de Jordi Sánchez-Navarro y Andrés 
Hispano: Imagenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. Ediciones Glénat, 
Barcelona (2001).  
7 Quintana, Àngel: Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Acantilado, Barcelona (2003), 
p. 274. 
8 El hecho de que el shock sea captado y detenido así por la conciencia proporcionaría al hecho que lo provoca el carácter de 
“experiencia vivida” en sentido estricto. Y esterilizaría dicho acontecimiento (al incorporarlo directamente al inventario del 
recuerdo consciente) para la experiencia poética. Afrontamos el problema de la forma en que la poesía lírica podría fundarse 
en una experiencia para la cual la recepción de shocks se ha convertido en regla. […] ello se adapta perfectamente a la poesía 
de Baudelaire. […] Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artística. Benjamin, Walter: 
Angelus Novus. Editorial Sur, Barcelona (1971), p. 35 y 37. 
9 Baudelaire, Charles: Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid (1996), p. 361. 
10 Baudelaire, Charles: El arte romántico, Paris. Cita que recoge Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. 
Ediciones Akal, Madrid (2005), p. 256 [J 6 a, 3] 



 7 

desentrañada y explicada, puesta al alcance de los “no visionarios”?11. 

 

Baudelaire recurre a los escenarios de la metrópolis para poner énfasis en aquel tipo de 

“naturaleza artificial” que empezaba a «pesar» -mi amado recuerdo es más pesado que las 

piedras- en la vida de los ciudadanos en toda Europa12. Y recorre esta metrópolis -se 

puede leer así en sus versos- como si se tratara de “un bosque de símbolos” susceptibles 

de ser interpretados porque nos miran con “familiar mirada” -pasa, a través de bosques de 

símbolos, el hombre / al cual éstos observan con familiar mirada (son los versos del poema 

Correspondencias). Su poesía registra y elabora el impacto de la ciudad cambiante y describe 

una actividad nueva: el deambular ciudadano. Concibe al poeta como un ser inadaptado 

a las leyes comunes de la sociedad13 y, a la vez, como un ser profético, visionario, 

vidente. Se trata de la figura del flâneur. Había quiénes pasaban apretándose como sardinas en la 

multitud, pero existía también el flâneur que necesita espacio para sus evoluciones y que no está dispuesto 

a prescindir de su vida privada14. Esta conciencia de preservarse a través de la capacidad de 

alzar la vista, la entiende Benjamin como una forma de experimentar el aura -pero 

también su pérdida15- de un fenómeno; la poesía de Baudelaire registra dolorosamente la 

pérdida de esa percepción aurática, aún cuando intente, por unos momentos, 

mantenerla16. Y esa pérdida se da, notablemente, a través de la mirada. Baudelaire describe 

ojos de los que se podría decir que han perdido la facultad de mirar17, son los ojos de esa nueva 

figura que nace con la modernidad: la multitud18. 

 

 

 

 

                                                             
11 Llovet, Jordi (ed.): Teoría de la literatura y literatura comparada. Editorial Ariel, Barcelona (2005), p. 143. 
12 Baudelaire se estaba refiriendo a los enormes cambios producidos en la ciudad de París durante la 
reforma urbanística de Haussmann, que propició el derrumbe de buena parte del París medieval y 
renacentista para que fuera sustituido por el nuevo trazado lineal de la ciudad moderna imaginada por los 
urbanistas parisinos. Los viejos paisajes urbanos se mudaron en otros, de estricta modernidad en su 
tiempo, y el poeta no permaneció ajeno a unos cambios que en verdad debieron asombrar, cuando no 
escandalizar, a la población parisiense de la época.  
13 Para “El spleen de París” se había pensado como título “El paseante solitario”.- Para “Las flores del mal”, en “Los 
limbos”. Benjamin, Walter: Libro de los Pasajes. Ediciones Akal, Madrid (2005), p. 252 [J, 4, 3] 
14 Benjamin, Walter: París, capital del siglo XIX. Iluminaciones 2. Taurus, Madrid (1972), p. 144. 
15 [Baudelaire] Ha mostrado el precio al cual se conquista la sensación de la modernidad: la disolución del aura a través de 
la “experiencia del shock”. Benjamin, Walter: Angelus Novus. Editorial Sur, Barcelona (1971), p. 76. 
16 Al estilo de las ideas retenidas en la colección de citas del Libro de los pasajes de Walter Benjamin. 
Ediciones Akal, Madrid (2005). 
17 Benjamin, Walter: París, capital del siglo XIX. Iluminaciones 2. Taurus, Madrid (1972), p. 165. 
18 La multitud: ningún tema se ha impuesto con más autoridad a los literatos del siglo XIX […] quería -como los poderosos 
en los cuadros de la Edad Media- encontrarse en la novela contemporánea. Ibid., p. 39 y 40.  



 8 

1.2. Sinfonías del paisaje urbano. 

 

No creo, desde luego, que Baudelaire haya sido el primer poeta -ni mucho menos el 

único- en incorporar el topos de la ciudad en la poesía europea. En el estudio de 

Raymond Williams El campo y la ciudad pueden encontrarse indicaciones suficientes para 

situar posibles precursores sobre un mapa temporal -por ejemplo, James Thomson en 

The Seasons- o para encontrar algún otro escritor que haya tratado después este topos, 

como el británico D. H. Lawrence19. Pero también la ciudad surge en algunos sonetos de 

Wordsworth; la ciudad -concretamente París- está presente en la obra de Victor Hugo, 

en Eugène Sue o en Balzac -la ciudad es el más delicioso de los monstruos-; el Londres 

laberíntico en Thomas de Quincey o el Londres industrial en Dickens; la incipiente 

Nueva York en Walt Whitman; Venecia en Henry James o en Thomas Mann. Y toda la 

novela de folletín, por ejemplo, o la novela negra, tienen necesariamente la ciudad como 

fondo: sin duda, la lista de obras que se nutren de este nuevo paisaje es extensa.  

 

Pero más allá de la novedad u originalidad de incorporar el paisaje urbano en la 

composición de su obra20, la importancia de Baudelaire me parece encontrarla en la 

propuesta de su poética, su novedosa concepción de la colaboración mutua entre los 

diversos sentidos y sensaciones, que se traduciría en la definición de la figura retórica de 

la sinestesia, o en las palabras -mucho más reveladoras aquí- de Jordi Llovet: un cierto 

refinamiento en el arte de la ambigüedad para expresar lo indeterminado en la sensibilidad humana y en 

algunos fenómenos naturales (la ciudad, el más importante de ellos, pero no el único). 

 

Hay en esta poética dos preocupaciones que no se pueden desligar la una de la otra. Por 

un lado, la necesidad de pensar el espacio. La figura del transeúnte en la ciudad (que 

aparece en un famoso poema de Baudelaire titulado A un transeúnte21) representa al 

                                                             
19 El escritor que vivía en una frontera que no era sólo la frontera física entre granjas y minas. En su propia evolución, 
sobre la que escribe una y otra vez, Lawrence se hallaba en una frontera cultural. Vivió entre lo que el mismo escritor 
denominó “la antigua Inglaterra” y la nueva, y lo reflejó en sus novelas, por ejemplo, en El amante de Lady 
Chatterley: La vida era un curioso cruce del industrialismo y la antigua Inglaterra agrícola de Shakespeare y Milton, de 
Fielding y George Eliot. William, Raymond: El Campo y la ciudad. Editorial Paidós, Barcelona (2001). 
20 Benjamin considera a Baudelaire el primer poeta de la metróplis capitalista, no porque escriba 
temáticamente sobre ella, como han podido hacer muchos otros autores, sino porque la ciudad es la 
plataforma de apoyo de toda su obra.  
21 A un transeúnte es el nombre de un poema de Baudelarie que sintetiza estas ideas y que transcribo ahora 
aquí porque, más adelante, volveré sobre él a propósito de Unas fotos en la ciudad de Sylvia, de José Luis 
Guerin. La calle atronadora aullaba en torno mío. / Alta, esbelta, enlutada, con un dolor de reina / una dama pasó, que 
con gesto fastuoso / recogía, oscilantes, las vueltas de sus velos, // agilísima y noble, con dos piernas marmóreas. // De 
súbito bebí, con crispación de loco, / y en su mirada lívida, centro de mil tornados, / el placer que aniquila, la miel 



 9 

hombre que reflexiona sobre su relación con el espacio: la ciudad como bosque de símbolos, 

el transeúnte como pintor de la vida moderna. Sus poemas nacen de esta reflexión sobre la 

figura del hombre en el interior22 de los mecanismos de la gran ciudad: el anonimato (la 

multitud) y la fugacidad. Y por otro lado, la preocupación por hacer visible lo invisible, 

por retener y expresar de la mejor manera posible, con el lenguaje poético más adecuado 

(en este caso, a través de una estrecha relación entre la entidad verbal de un verso y la 

eficacia fonético-conceptual de su musicalidad), la sensación efímera que se escapa; o la 

preocupación, si se quiere, por evocarla. La preocupación -insistimos- por buscar, en el 

fondo, la correspondencia entre lo experimentado, la percepción del mundo (lo 

efímero), y su expresión posterior (¿lo eterno?)23. La musicalidad -o también la 

imaginación- podría ser en el poeta el resultado de esa búsqueda24. Pintar la vida 

moderna es buscarle una forma sensible a esa brecha que se encuentra entre el mundo, el 

poeta y sus sensaciones. Dice Gombrich que en todas las épocas los artistas se han interesado 

por estas correspondencias, evocadas por un poema famoso de Baudelaire […] Rimbaud asignó colores a 

cinco vocales, traduciendo así impresiones auditorias a visuales […] Los músicos, a su vez, se 

aficionaron a representar mediante sonidos el mundo visible. Sólo necesitamos recorrer la lista de los 

títulos que Debussy puso a sus composiciones para ver su fe en la eficacia de tal evocación: Brezales, 

Claro de luna, Fuegos artificiales, representan o pintan experiencias visuales con las teclas del piano25.  

 

Las dos cuestiones aquí apuntadas, pensar el espacio en relación al hombre y buscar la 

forma de expresar su relación con lo efímero (con el tiempo, en definitiva) son dos 

preocupaciones que pueden encontrarse no sólo en la poesía de Baudelaire, sino también 

                                                                                                                                                                             
paralizante. // Un relámpago. Noche. Fugitiva belleza / cuya mirada me hizo, de un golpe, renacer. / ¿Salvo en la 
eternidad, no he de verte jamás? // ¡En todo caso lejos, ya tarde, tal vez nunca! / Que no sé a dónde huiste, ni sospechas mi 
ruta, / ¡Tú a quien hubiese amado. Oh tú, que lo supiste!  
22 Y subrayo la idea de “en el interior”, como ya ha hecho Benjamin, y Jauss citando a Benjamin: Lo que 
distingue al flâneur de Baudelaire del simple mirón no es solo que “como hombre de la multitud” permanence a la soberana 
distancia de la muchedumbre de la gran ciudad (“el observador es un príncipe que goza siempre de su inocencia”), sino que 
también, como “amante de la vida universal” se sumerge en ella “como en un inmenso depósito de electricidad”, y al mismo 
tiempo es consciente del proceso (“se le puede también comparar con un espejo tan inmenso como la multitud, con un 
caleidoscopio dotado de conciencia, etc.”). Al menos en una ocasión Benjamin acepta que quizás el flâneur puede ver en la 
multitud la apariencia social. Jauss, Hans Robert: Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las etapas de la 
modernidad estética. La bala de la Medusa, Madrid (1995), p. 164. 
23 La forma poética restituida de la alegoría, lejos de cerrar de nuevo el abismo entre hombre y naturaleza, proporciona ante 
todo, de modo agudamente doloroso, la conciencia de la alienación de la naturaleza humana y de la naturaleza cósmica, cosa 
que se aprecia en las referencias intercambiables de las escenas interiores y los pasajes exteriores en las Flores del mal de 
Baudelaire. Ibid., p. 153. 
24 Ahora es la música el “lenguaje privilegiado de las cosas”, de manera que “nota a nota” (“transformándose cada nota en 
palabra”) el movimiento musical traduce a movimiento anímico (“cada movimiento del ritmo marca un movimiento conocido 
de tu alma”). Íbid, p. 152. 
25 Gombrich, Ernst H.: 1998. Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Editorial 
Debate, Madrid (1997), p. 311. 



 10 

en la poesía en general, en toda la literatura, en la filosofía, pero también en la pintura, la 

fotografía o el cine. Son cuestiones que han estado presentes en autores de diversas 

épocas y de diversos ámbitos geográficos, y a través de ellas, todavía hoy, podemos 

acercarnos a la práctica cinematográfica y repensarla.  

 

Describir una ciudad es una tarea siempre difícil. ¿Por dónde deberíamos empezar? ¿Tenemos que ir por 

sus calles? ¿O deberíamos centrarnos en las distintas fases de su expansión urbana?26 Son varios y 

variados los directores que han fijado su atención en la ciudad y sus movimientos, que 

han construido una “sinfonía urbana” utilizando de diversas formas la relación entre 

sonidos, imagenes y paisajes. El París de Paris qui dort (René Clair, 1925), por ejemplo, no 

es simplemente un fondo urbano; la arquitectura expresionista de Fritz Lang en 

Metrópolis (1926) configura la ciudad futura como un mecánico submundo de pesadilla; 

en Berlin, Die Sinfonie der Grossstadt (1927) Walter Ruttmann presenta los movimientos 

cotidianos de la capital alemana como si de una construcción musical se tratara; Vertov, 

con la mirada del ojo-cine -el cine-ojo que “corrige” las imperfecciones del ojo humano, 

¿la utopía vertoviana convertida después en “el ojo que vigila” de Harun Farocki?- 

compone Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929); Jean Vigo filma la 

sensación que le producen los cuerpos en medio del trasiego de la multitud en À Propos 

de Nice (1930); Carol Reed combina la realidad y el misterio, la muerte y el asombro a 

través de las ciudades de Belfast y Viena en Larga es la noche (1947.) y en El tercer hombre 

(1949); Albert Lamorrise, tras un globo rojo, desata su imaginación realizando una 

topografía urbana sobre el París de los años cincuenta (Le ballon rouge, 1956). Menos 

topográfico y más antropológico es el recorrido que hace Buñuel con su cámara por la 

paupérrima ciudad extremeña que da nombre al documental Las Hurdes, tierra sin pan 

(1932). Wang Bing -saltando ahora todo tipo de distancias- retrata también la miseria, la 

ruina del paisaje de la ciudad de Shenyang, tras la eclosión industrial china, en Tie Xi Qu 

(Al oeste de los raíles, 2003). También sobre el mapa del territorio industrial y de los 

suburbios coloca su cámara Robert Smithson en Un recorrido por los monumentos de Passaic, 

Nueva Jersey (1967) y James Benning, en One Way Boogie Woogie (1977), que muestra los 

escenarios urbanos e industriales de su ciudad natal, en California. Godard filma la 

ciudad de Mostar tras la Guerra de Bosnia en Notre musique (2005). Rossellini filmó 

también el paisaje desolado de la posguerra en la capital alemana, a través del personaje 

de Edmund, en Germania, anno zero (1948), y Wim Wenders utiliza después la misma 

                                                             
26  Sorlin, Pierre: Cines europeos, sociedades europeas (1939-1990), Paidós, Barcelona (1996), p. 131 



 11 

ciudad -Berlín, como lugar histórico de la verdad27- para construir su propia sinfonía Der 

Himmel über Berlin (1987). Otra posible sinfonía urbana es la que ofrece Harun Farocki y 

el cine-ojo-que vigila (fijo o teledirigido) la fluctuación de los movimientos urbanos, pero 

también los tiempos muertos que tienen lugar en la ciudad: Counter-music (2005). 

 

La lista de ejemplos podría extenderse a lo largo de la historia del cine. De hecho, son 

muchos los filmes que, aunque no tengan el paisaje urbano como uno de los motivos 

centrales de la obra, se erigen a partir de esta amplia reflexión sobre la relación del 

cineasta y del hombre con el espacio y el tiempo en el que vive. 

 

1.3. El cineasta y su dispositivo. 

 

Jia Zhang Ke, por ejemplo, puede encontrar el topos de la ciudad moderna en un tren que 

pasa -Platform-, en un enorme edificio que sale despedido como un cohete, pero también 

en algo tan simple como un teléfono móvil sonando bajo unas piedras -Still Life- o en un 

parque temático llamado The World (el telón de fondo de un largometraje con título 

homónimo). La naturaleza artificial de la nueva ciudad que llama la atención a Baudelaire 

sorprende también a Zhang Ke: it’s a fabricated world (se refiere al parque temático de The 

World, que contiene réplicas de los principales monumentos de ciudades de todo el 

mundo -imposible no pensar de nuevo en la noción benjaminiana de aura) with wich I’m 

trying to say something about China. Modernization and Globalization have arrived in China, but the 

country seems modern only from the outside28. Este outside -que es sólo una parte de la verdadera 

China- es el decorado artificial de la ciudad de The World, un bosque de símbolos, de 

correspondencias, sobre todo cuando encontramos que hay en él una replica de las Torres 

Gemelas que, sin embargo -como recuerda un personaje al pasar por delante de ellas- ya 

no se mantienen en pie en Estados Unidos. Resuenan las ideas de Baudrillard, en la 

tercera etapa de la representación -antes de llegar a la simulación absoluta29- el signo 

enmascara una ausencia de realidad. Cercana a esta idea, y a propósito de los parques 

temáticos, Marc Augé cree que el turista que va a ellos desea ver copias, réplicas 
                                                             
27 Es una cita de Wim Wenders que aparece en su libro La Logique des images, y que Jacques Amount recoge 
en: Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Paidós Comunicación, Barcelona 
(2004), p. 85. 
28 Entrevista de David Walsh a Jia Zhang Ke en el Festival Internacional de Toronto en 2004 recogida en: 
http://www.wsws.org/articles/2004/sep2004/int-s29.shtml 
29 Las cuatro estapas por las que pasa la representación descritas por Baudrillard son: 1) el signo refleja una 
realidad básica, 2) el signo enmascara o distorsiona la realidad, 3) el signo enmascara la ausencia de 
realidad, y 4) el signo se convierte en mero simulacro (el significante vacío). Baudrillard, Jean: Cultura y 
simulacro, Kairós, Barcelona (1987). 



 12 

hiperrealistas. El turismo se reduce entonces a la visita de una ficción poblada de falsos otros, de 

copias30. La ambivalencia del turismo en los parques temáticos es también la de nuestro 

mundo en general, es la ambivalencia de lo real y de su copia en el mismo momento en el que las copias 

son cada vez más realistas y en que lo real se halla cada vez más penetrado por el simulacro y la 

ficción31.  

 

Una de las bases del cine es pensar un espacio, apunta Pedro Costa en una conversación 

con Cyril Neirat32. El cineasta -a diferencia del poeta que piensa sobre el espacio- tiene la 

posibilidad de registrarlo. Al analizar las obras de arte -dice Gombrich- se atiende 

principalmente a tres componentes: el medio del artista, la disposición mental, y el problema de la 

equivalencia33. Con el cine, entre la experiencia del mundo y el mundo se coloca una 

prótesis capaz de capturar lo efímero, el presente. El cine realiza la extraña paradoja de 

amoldarse al tiempo del objeto y de conseguir además la huella de su duración34. Pero la nueva 

correspondencia entre lo efímero y su huella (la dependencia intrínseca de la cámara con la realidad) 

no se convierte en garantía de la verdad del mundo, porque el mundo está constituido por una realidad 

que no es evidente, y la cámara está sujeta al acto de intencionalidad del sujeto creador que selecciona las 

imagenes. La realidad no es solamente empírica, como lo creían los científicos positivistas del siglo XIX, 

sino que está integrada por numerosos niveles35. La cámara, que parecía capaz de acercar el 

mundo al hombre (y viceversa), de rellenar esa brecha que existe entre ambos -la misma 

brecha sobre la que trabajaba el poeta-, es tan sólo el dispositivo que permite elaborar 

una poética, una estética, que permite construir otro lienzo para que trabaje el pintor de la 

vida moderna y trace una pincelada de más o de menos para convertir lo visible en materia 

visual, en obra finalizada (o abierta). Las artes convocan en distintas formas el encuentro 

entre lo sensible y lo inteligible, el fenómeno y la idea, lo finito y lo infinito, según otras formulaciones de 

esa dualidad (ya) señalada por Baudelaire36.  

 

                                                             
30 Augé, Marc: El tiempo en ruinas. Editorial Gedisa, Barcelona (2003), p. 68. 
31 Ibid., p. 68.  
32 El barrio (ser refiere al barrio de Fontainhas, en Lisbora, donde rueda sus películas) me ofrecía un espacio 
fascinante para pensar. Y pensar un espacio es magnífico, en una de las bases del cine. Neirat, Cyril (ed.): Un mirlo 
dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Prodimag, Barcelona (2008), p. 15.  
33 Gombrich, Ernst H.: 1998. Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Editorial 
Debate, Madrid (1997), p. 311.  
34 Bazin, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid (2004), p. 173.  
35 Quintana, Àngel: Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Acantilado, Barcelona (2003), p. 118.   
36 Yoel, Gerardo: Pensar el cine 2. Cuerpos, temporalidad y nuevas tecnologías. Ediciones Manantial, Buenos Aires 
(2004), p. 287. 



 13 

La esencia del cine, dice Pere Gimferrer, no difiere en lo profundo de la esencia de la poesía. Ni un 

poema ni una película son hechos preternaturales cuyos mecanismos no se puedan analizar 

racionalmente; pero sí son hechos que sólo existen en el momento mismo de producirse -en la escritura o 

en la filmación- o de actualizarse por sus destinatarios -por el lector o por el espectador-, y que se definen 

por la turbadora calidad de plasmar en forma cohesionada -al nivel que sea- una acumulación de datos 

instantáneos y fugaces, que sólo pueden ser retenidos, y, lo que es más, sólo pueden ser objetivados como 

cosa distinta de la simple percepción natural en bruto y transmitidos a otros eventuales auditorios si se 

lleva a cabo la operación de escribir o la de rodar37.  

 

Y para Jacques Aumont, como la escritura, la invención de las imagenes es un medio de convocar 

simbólicamente el mundo. (…) “entre” la imagen cinematográfica, elaborada y pensada, y la realidad 

están lo visible y lo visual. En esta zona “vasta” e imprecisa trabajan los cineastas, tanto los que 

cultivan el arte de ver y mirar (de Vertov y Epstein a Straub) como los que dan cauce a las imagenes 

producidas por su “imaginación” (de Gordard o Tarkovski a Bergman). Constituye, tanto como el 

montaje y la escritura de guión, el espacio más personal de su intervención, porque con imagenes el 

cineasta expresa de manera más inmediata sus sentimientos e ideas sobre el mundo38.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                             
37 Gimferrer, Pere: Cine y Literatura. Editorial Planeta, Barcelona (1985). P. 142-143. 
38 Aumont, Jacques: Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Paidós Comunicación, 
Barcelona (2004), p. 86. 



 14 

[2] Continuidad con la modernidad. 

 

 
“El material del cine es la realidad física como tal” 

Erwin Panofsky, “Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos”. 

 

 

2.1. El cine de “el aquí y el ahora”: The Urban Generat ion . 

 

Zhang Zhen utiliza en el año 2001 el término The Urban Generation para dar nombre a 

una muestra cinematográfica que organiza39 en torno a la relación entre el proceso de 

urbanización en China y la experiencia de los jóvenes cineastas de la Sexta Generación40, 

también conocida como Newborn Generation. En el 2007 edita un libro -utilizando de 

nuevo el término “urbano” como rasgo definitorio del cine de esta generación- que se 

centra en el estudio de las películas realizadas por esta nueva ola41 de directores 

independientes y semi-independientes que, más allá de sus diferentes propuestas 

estéticas, documentan con urgencia42 el proceso de demolición de las viejas ciudades 

chinas y los cambios sufridos en los tradicionales estilos de vida, así como el proceso de 

construcción de las nacientes ciudades modernas y la configuración de nuevas 

identidades sociales asociadas a ellas. Una mirada personal y colectiva, pero sobre todo, 

directa a la realidad de un país que, en su tránsito hacia la modernidad, no parece 

detenerse lo suficiente en el factor humano. Sus filmes son un testimonio de la 

demolición del pasado y del esbozo de un futuro sin definición todavía clara. Yomi 

Braester, en un artículo titulado Tracing the city’s scars. Demolitions and the limits of the 

documentary. Impulse in the New Urban Cinema43, señala un denominador común entre los 

diferentes cineastas: una temática centrada en los efectos del desarrollo urbanístico en la 

sociedad china y una propuesta estética plasmada por el “impulso documental” con el 

                                                             
39 Junto a Jia Zhijie para el New York’s Lincoln Center for the Performing Arts. 
40 Jia Zhang Ke, Zhang Yang, Wang Xiaoshuai, Xu Jinglei, Wang Quanan, Zhao Liang, Hao Ning y Li 
Yang, entre otros.  
41 A new wave of independent and semi-independent Chinese filmaking. Zhen, Zhang (ed.): The Urban Generation. 
Chinese Cinema and Society at the turn of the Twenty-first Century. Duke University Press, Durham and London 
(2007), p. 9. 
42 Filma este lugar, aquí pronto no quedará nada, le dice un obrero a Wang Bing que lleva la cámara en mano en 
Al oeste de los raíles (2003). 
43 En Zhen, Zhang (ed.): The Urban Generation. Chinese Cinema and Society at the turn of the Twenty-first Century. 
Duke University Press, Durham and London (2007). 



 15 

que los cineastas registran, hacen visible44 y preservan el paisaje de una China presente 

que desaparece ante sus ojos: filmmakers are increasingly self-conscious of their role in preserving a 

record of the vanishing cityscape45. Filman los procesos de demolición y convierten la ruina en 

imagen-metáfora de un momento histórico: el paso -la transformación- de la China 

tradicional a la moderna. Traducen la Historia a una representación espacial. La ciudad 

en transformación se convierte en el espacio de exhibición -el paisaje- de los traumas 

personales y colectivos. Los cineastas filman monumentos históricos de la tradición 

china, utilizan personajes que hablan en los dialectos locales e incorporan otras 

características específicas de lo tradicional y lo autóctono. Y como contraste, el paisaje 

de lo nuevo inunda el plano: enormes edificios en construcción y monumentales 

proyectos del gobierno como la presa de las Tres Gargantas en la obra de Jia Zhang Ke.  

 

El otro punto de conexión -más evidente- entre los diferentes directores de esta 

generación es la utilización del digital como herramienta útil para capturar en todo 

momento la realidad circundante. The Urban Generation is decidedly a video-film amphibious 

generation (…) video enhances the cinema verité style and the power of long takes that respect the “unity 

of the event”46. Los cineastas interpretan el presente -the present tense- en virtud del estar 

presente -being present on the scene. This tangible sense of being “on the scene” (xianchang) allows 

both the filmmaker and the viewer to witness the film as raw life and as a history of the present47. Son 

“cineastas del aquí y del ahora”, del registro situacional, que no filman sus películas en 

un escenario artificial, sino en la geografía urbana que les rodea. En este sentido, la idea 

de “being on the scene” que señala Zhang Zhen se traduce, en casi todos los casos, en 

una práctica cinematográfica que toma prestadas las herramientas más habituales del 

documental y, a menudo, los sistemas de producción de estas películas se sitúan al 

margen de la industria oficial. Cine amateur es el término utilizado para hablar de esta 

práctica cinematográfica más democrática, que nace en la década de los noventa gracias a 

los avances de las nuevas tecnologías digitales, más accesibles, pero también más 

directas, puesto que permiten depurar la “puesta en escena” de la industria 

cinematográfica y reducirla a un hombre con su cámara. Como consecuencia de esta 
                                                             
44 Aunque el tema de la visibilidad en China es bastante complicado, muchas de estas películas han sido 
censuradas en su propio país y los directores han tenido problemas para conseguir permisos de rodaje. 
Realizadas muchas veces de manera clandestina, las películas de Jia Zhang Ke se han visto en otros países 
gracias a los elogios que su obra ha recibido en los circuitos de festivales internacionales, mientras que en 
su país ni siquiera han podido estrenarse.  
45 Ibid., p. 162. 
46 Zhen, Zhang (ed.): The Urban Generation. Chinese Cinema and Society at the turn of the Twenty-first Century. 
Duke University Press, Durham and London (2007), p. 34.  
47 Ibid. P. 18 



 16 

práctica de cine amateur “no oficial”, a Jia Zhang Ke -el más representativo de esta 

generación nacida tras su debut con Xiao Wu (1997)- ha sido apodado en múltiples 

ocasiones con la expresión the migrant-worker director, por su situación de marginalidad en 

la industria, por su procedencia (una localidad de provincias) y por su gusto por filmar la 

vida de personajes siempre al margen, ya sean jóvenes rebeldes que no encajan en la 

situación política en la que viven, u obreros procedentes de pequeñas localidades que 

malviven en las ciudades, como los eslabones olvidados en una cadena de desarrollo 

económico acelerado. 

 

Dai Jinghua ha conectado la génesis de esta práctica cinematográfica del new documentary 

movement con el teatro experimental -a menudo improvisado- y con el arte performativo 

que también emerge a partir de los años noventa en China. Para la autora, el “xianchang” 

-el término chino que designa esta forma de hacer cine “estando presente” en el proceso de 

transformación de la ciudad- no es una categoría construida, sino un tipo de “verdad” a 

la que denomina “naked materiality”48, que sería la suma de dos prácticas 

cinematográficas: el testimonio (“witness” o “testimony”) y, a la vez, la intervención 

(“intervention in the real”49).  

 

Esta noción de la “materialidad al desnudo” se traduce en una estética del espacio social 

y de la experiencia directa50 de los acontecimientos, lo que Jia Zhang Ke describe como 

una “aventura” llena de posibilidades: an adventure on the scene of shooting, wich will yield 

unexpected situations but also possibilities51. Existe una confianza en la posibilidad de 

construir una película a partir de la cámara y del acontecimiento, dejando espacio en este 

proceso para lo imprevisible y no limitándose a seguir en todo momento la estructura 

férrea de un guión previo.  
                                                             
48 Xianchang is not a constructed category, but a kind of truth, a naked materiality; it jeans witness or testimony, but also an 
intervetion in the real, a kind of overhaul o deconstruction of culture. Zhen, Zhang (ed.): The Urban Generation. Chinese 
Cinema and Society at the turn of the Twenty-first Century. Duke University Press, Durham and London (2007), 
p. 34. 
49 El concepto “naked materiality” que utiliza Dai Jinghua para hablar de un cine que testimonia la realidad 
y que interviene podría conectarse con el modelo de “mundo proyectado” formulado por Carl Platinga: el 
cine de no ficción asegura que lo que muestra se corresponde con el mundo real, pero lo que dice o lo que 
muestra puede ser erróneo o incierto, el modelo proyectado se construye para hacer afirmaciones sobre la 
realidad. Weinrichter, Antonio: Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. Editorial T&B, Madrid (2004), p. 22. 
50 Resuena aquí la idea del direct cinema sólo en el sentido de que el tiempo de investigación del cineasta y el 
tiempo del rodaje de la película son el mismo. Ya no tiene sentido efectuar encuestas o investigaciones anteriores al 
rodaje; el tiempo del rodaje se substituye al tiempo de la investigación. Sánchez-Navarro, Jordi e Hispano, Andrés: 
Imagenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. Ediciones Glénat, Barcelona (2001), 
p. 64. 
51 Zhen, Zhang (ed.): The Urban Generation. Chinese Cinema and Society at the turn of the Twenty-first Century. 
Duke University Press, Durham and London (2007), p. 88. 



 17 

2.1. De Rossellini a Jia Zhang Ke: la escritura de la cámara. 

 

En este sentido es posible establecer una continuidad que va del Neorrealismo italiano a 

la Urban Generation o al Urban Cinema52, del cine de la modernidad a Jia Zhang Ke, 

después. Si pensamos en películas como Roma, città aperta (1945), Germania, anno zero 

(1947), Stromboli (1950) o Viaggio in Italia (1953), entre otras, podemos extender una línea 

que llega hasta Xiao Wu (1997)53 o Still Life (2006).  

 

El caso de Viaggio in Italia es quizás el que mejor sintetiza esta idea del cine “sin guión”. 

El filme, en su proyecto inicial, consistía en una adaptación de la novela Dúo (1934) de la 

escritora francesa Sidonie Gabrielle Colette. Por problemas de derechos sobre la 

adaptación de la novela, Rossellini se vio obligado a descartar el proyecto, pero 

aprovechó que ya tenía a todo el equipo en Nápoles para rodar algo nuevo, la historia de 

un matrimonio en crisis de viaje por la ciudad italiana. Este sencillo argumento se acaba 

convirtiendo en un guión improvisado, y lo que surge en el filme es el resultado de ese 

“ir buscando” la historia en la observación de la vida de la ciudad, la “materialidad al 

desnudo”. Esta búsqueda le lleva a filmar imagenes documentales de Nápoles que le 

servirán para enlazar después con otro tipo de imagenes, las de las actuaciones de los 

personajes. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones 

que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de 

los paisajes…54 De este modo, el mismo proceso de filmación es el que va dando forma al 

filme, más que la dramaturgia pre-existente al rodaje, el guión como découpage planeado. 

Esto supone privilegiar la relación con los espacios de rodaje y con el trabajo de los actores a la hora de 

crear sus personajes, creando actitudes respecto a los materiales topográficos y humanos no muy distintas 

a las que pueden regir en el cine documental: como sucede en éste, muchas películas de ficción modernas 

surgen en no pequeña medida de la interacción entre el cineasta y el carácter físico de escenarios e 

intérpretes55.  

                                                             
52 Evidente es, desde luego, que ambos movimientos, el Neorrealismo italiano y el “New Documentary 
Movement” de la década de los 90 en China coinciden con dos momentos de innovación tecnológica -la 
cámara ligera o la cámara digital- que permiten reflexionar sobre una estrecha relación entre lenguaje y 
medio.  
53 Aunque es más que evidente que Xiau Wu le debe mucho al cine de Bresson, el mismo director 
reconoce en más de una entrevista la enorme influencia que ejerció sobre él Pickpocket (1959). 
54 Bazin, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid (2004), p. 304. 
55 Weinrichter, Antonio: Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. Editorial T&B, Madrid (2004), p. 59.  



 18 

Se inaugura, así, una forma de hacer cine más cercana al proceso de indagación que al de 

la representación56, próxima a la obra abierta y al work in progress. El realismo psicológico del 

texto clásico, en efecto, ha ido cediendo paso al realismo fenomenológico (por utilizar una expresión de 

Luis Miranda) que caracteriza a los diversos cines de la modernidad57.  

 

En la fractura abierta entre marido y mujer en Viaggio in Italia -una pareja de burgueses 

británicos situados fuera de su contexto habitual- surge la imagen de Italia, de modo que 

la crisis de los personajes se va rellenando de un verdadero paisaje significativo, no sólo 

para el espectador sino -y esto es lo interesante del filme- para los propios personajes. La 

ciudad ancestral es el contrapunto emocional del trayecto íntimo del señor y la señora 

Joyce. Se identifica la extrañeza del lugar -esas imagenes de antepasados con un elevado 

contenido fúnebre, a veces, e impregnadas, en otras ocasiones, de una enorme 

religiosidad- con la evolución de la crisis sentimental de la pareja. Una introspección 

existencialista que se desarrolla a partir de la interrelación entre el mundo exterior y el de 

los personajes. Dos imagenes convulsionan: una más física, más material (los cuerpos) y 

otra cuasi-religiosa -la religiosidad entendida aquí como la revelación de la espera: En la 

narración cinematográfica la “espera” es fundamental: toda solución surge de la espera. Es la espera la 

que hace vivir, la espera la que desencadena la realidad, la espera la que, tras la preparación, permite la 

liberación58. 

 

Mientras que la modernidad cinematográfica se preguntó de diversas formas por la 

relación entre el cine y la realidad, el clasicismo cinematográfico había partido de una 

“verdad” que se prefiguraba antes del rodaje, en el guión de una película, en la 

concepción de la historia, los personajes y sus objetivos. Sin embargo, el cine que nace 

con el Neorrealismo no se pregunta por este tipo de verdad, intenta capturar imagenes 

que puedan revelar la verdad del mundo -su realidad- en una especie de compromiso con 

ella y no con el guión escrito sobre el papel. Porque la realidad es algo ontológico a la 

                                                             
56 Dice André Bazin que era ya así como procedía Feuillade buscando por las calles de París la continuación de 
Vampires o de Fantomas, continuación de la que él no sabía mucho más que los espectadores que había quedado con el alma 
en un hilo la semana anterior. Seguramente el margen de la improvisación es variable. Reducido la mayor parte de las veces a 
los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre 
las pantallas. Bazin, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid (2004), p. 304. 
57 Es una reflexión a la que llega Weinrichter después de hacer un repaso a la historia del cine de no 
ficción, pero que vale también para el cine de ficción con el que establece correspondencias 
constantemente. Weinrichter, Antonio: Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. Editorial T&B, Madrid (2004), 
p. 59. 
58 Roberto Rosellini: Dos palabras sobre el neorrealismo (1953), en Sánchez Noriega, José Luis: Historia del cine, 
Alianza Editorial, Madrid (2002). 



 19 

imagen y no el fruto de la elaboración de un lenguaje. Este cambio epistemológico del 

concepto de verdad en la práctica cinematográfica supone filmar las cosas en su 

literalidad, en su desnudez (esta idea, quizás, es la que ha recuperado Dai Jinghua para 

acuñar el término naked documentary para el caso del cine de la Sexta Generación). Ya no 

existe un decorado o un estudio donde se desarrolle una determinada acción sino un 

fondo real, a menudo, el de la ciudad: el paisaje urbano y la multitud. Pierre Baudry 

señalaba que una de las marcas distintivas de la querrelle clasicismo-modernidad se sitúa, precisamente, 

en la transversalidad entre ficción y documental, que es también el paso de una estética de la composición 

a otra del registro59.  

 

Es, además, un cine de lo mínimo: la cámara y el momento. Alain Bergala habla de un cine 

de primer grado, de la denotación, de las cosas en su desnudez, de la función desoxidante de los 

dobles sentidos, los símbolos, los rellenos, la grasa, la argamasa, el tejido conjuntivo60. Sin embargo, 

esta confianza en la literalidad de la imagen no debe interpretarse como una voluntad de 

que la realidad signifique por sí misma, se manifieste por sí misma. Como señala Jacques 

Amount, el neorrealismo italiano fue concebido, por sus propios promotores, como una prolongación del 

“realismo poético” francés, que fue todo menos realista en este sentido transparente61. 

 

La necesidad de mostrar en Rossellini -como en los jóvenes cineastas chinos- fue 

también el impulso que le situó tras la cámara. Para Victor Erice el acto de 

contemplación frontal del horror supuso un cambio radical en la historia del cine: 

justamente allí, donde un cineasta clásico habría utilizado, en el noventa y nueve por ciento de los casos, 

una elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto 

del horror, quizás por esto, unos años después, podemos escribir, que en aquel preciso instante de Roma, 

città aperta había nacido el cine moderno62.  

 

Una reminiscencia de ese realismo de la inmediatez -Bazin habla de una “adherencia” a 

la actualidad63 y también del “tacto” cinematográfico64 de Rossellini- permanece en el 

                                                             
59 Font, Domènec: Paisajes de la modernidad: cine europeo, 1960-1980. Paidós, Barcelona (2002), p 293. 
60 Bergala, Alain (ed.): Rosellini, Roberto El cine revelado, Editorial Paidós, Barcelona, (2000), p. 14. 
61 Aumont, Jacques: Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Paidós 
Comunicación, Barcelona (2004), p. 83. 
62 Fragmento de una conferencia de Victor Erice en el Centre Cultural La Mercè de Gerona (1994) que 
aparece en Quintana, Àngel: Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Acantilado, Barcelona 
(2003), p. 192. 
63 Su acción no podría desarrollarse en un contexto social históricamente neutro, casi abstracto, como un decorado de tragedia: 
cosa que pasa a menudo, en distintos grados, con los films americanos, franceses o ingleses. Bazin, André: ¿Qué es el cine?. 
Ediciones Rialp, Madrid (2004), p. 291. 



 20 

cine de la Sexta Generación china, unido a una fuerte conciencia del cine entendido 

como constructor de la memoria. Jia Zhang Ke encarna a la perfección esta figura del 

cineasta entre la inmediatez y la memoria. Plenamente consciente de ello, expresa en 

varias entrevistas su concepción del cine como herramienta para expresar la inmediatez 

(el cine del presente, de la actualidad) y también como herramienta para construir la 

memoria:   

 

I told to my collaborators at the time that I wanted to express the here and now, and that has been the 

aim of our films ever since65. / This really showed me how to capture the transformation of my 

surrounding with a kind of sensitivity, wich should always be the responsibility of the director. Naturally 

there are some directors who neglect reality in their work, but my aesthetic taste and goals don’t allow me 

to do that -I can never escape reality66. / (…) a big part of my goal was to capture relationships in 

transformation67. / If we were to find out years later how people lived in this period through this kind of 

cinema (se refiere al mainstream cinema), we would only find falsehood and lies. In this regard, I 

realize that cinema is really a means of memory68. / A movie can be a fantasy or it can be a realistic 

depiction of society. At the same time, a film is a memory. At this point, I’m most interested in 

emphasizing cinema’s fuction as memory, the way it records memory, and how it becomes a part of our 

historical experience69. / I see movies as a tool to record memory. In China memory is not really valued 

or treasured, so it’s really important for these movies to record what has transpired70. 

 

En estos pequeños retazos71 de diversas entrevistas subyace una reflexión sobre la 

labor/función del cineasta como documentalista comprometido (la idea de filmar para 

                                                                                                                                                                             
64 Su cámara posee un tacto cinematográfico muy sutil (…) lo que yo llamo -casi en el sentido fisiológico 
de la palabra- el “tacto cinematográfico”. Ese plano al que me refiero se emparenta en su dinamismo con 
el movimiento de la mano que diseña un croquis; dejando espacios blancos, esbozando aquí, rodeando y 
envolviendo allí al objeto. Pienso en el ralentí del documental sobre Matisse que nos manifiesta no ya sólo 
el arabesco continuo y uniforme del trazo, sino las dudas de la mano. Bazin, André: ¿Qué es el cine? 
Ediciones Rialp, Madrid (2004), p. 306. 
65 Berry, Michael: Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers. Columbia University 
Press, New York (2005), p. 192. 
66 Ibid., p. 193. 
67 Ibid., p. 193. 
68 Declaración de Jia Zhang ke en Zhang Zhen, The Urban Generation. Chinese Cinema and Society at the Turno f 
the Twenty-first Century. Duke University Press, Durham and London (2007), p. 42. 
69 Entrevista de Andrew Chan a Jia Zhang Ke publicada por la Film Society of Lincoln Center (edición de 
marzo-abril de 2009). Parte de esta entrevista aparece en la Web:  
http://www.filmlinc.com/fcm/ma09/uncutjia.htm 
70 Entrevista al director realizada por Christopher Bourne para Meniscus Magazine: 
http://www.meniscuszine.com/issue21/nyff2007-0910/useless/interview.html 
71 Podrían ser muchos más, pero me parece que esta pequeña selección es suficientemente útil para 
recoger las ideas que estoy tratando. En la bibliografía citada pueden encontrarse más referencias a otras 
transcripciones y publicaciones de diferentes entrevistas realizadas al director. 



 21 

ver), en el sentido de “documentar” el presente y de contribuir con el “documento 

cinematográfico” a la memoria histórica. Una labor que -como queda apuntado en la 

última de las citas- se le puede presuponer al cine en general, cualquiera que sea la forma 

de trabajar del cineasta: can be a fantasy or it can be a realistic depiction of society. Es decir, tanto 

si se cultiva el arte de ver y mirar -parafraseando de nuevo la cita de Amount- como si se da 

cauce a las imagenes producidas por su “imaginación”.  

 

La poética, la estética o la “ética de la estética”72 que se puede extraer de las palabras y, 

sobre todo, de la obra cinematográfica de Jia Zhang Ke hasta la fecha de hoy (desde sus 

primeros cortometrajes realizados en la escuela de cine de Beijing al estreno de 24 City 

en 2008) queda, a mi parecer, recogida en la película Still Life (2006) con dos motivos 

visuales de larga tradición en el campo de las artes representativas. La naturaleza muerta, a 

la que hace referencia el propio título, y el motivo de la ruina, que aparece 

constantemente como fondo o paisaje de las historias (pero también como trasfondo). Si 

desde la posición de espectador establecemos un diálogo entre ambos motivos y su 

tradición podremos entrever en el filme de Zhang Ke cuestiones que ya estaban 

apuntadas en sus anteriores películas, preocupaciones relacionadas con la figura del 

cineasta “entre la inmediatez y la memoria”, líneas que establezcan una continuidad con 

el neorrealismo italiano y con el cine de la modernidad y, sobre todo, podremos volver a 

pensar en la reflexión inicial sobre la figura del pintor de la vida moderna que piensa un 

espacio (la ciudad cambiante) y una forma de relacionarse con lo efímero.  

 

Iniciaremos un recorrido por la tradición pictórica de las naturalezas muertas, con el 

propósito de encontrar aquellas preocupaciones del pintor que se han mantenido 

vigentes, de una manera u otra, en la figura del cineasta. También tendremos en cuenta 

aquellas otras cuestiones que han preocupado a la crítica a la hora de interpretar el 

género y de dotarle, a cada nueva obra, un sentido, para poder reflexionar después sobre 

la categoría de naturaleza muerta aplicada a la imagen cinematográfica.  

 

 

 

 

 
                                                             
72 El crítico Lino Micciché prefiere este último término para hablar de “la estética de la implicación” a 
partir de Roma, ciudad abierta. 



 22 

[3] Delante de una naturaleza muerta.  

 

 

“Al acercarse percibieron, en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo que salía de ese caos de 

colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie delicioso, ¡un 

pie vivo! Quedaron petrificados de admiración ante ese fragmento librado de una increíble, de una lenta y 

progresiva destrucción. Aquel pie aparecía allí como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que 

surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada”. 

Honoré de Balzac, “La obra maestra desconocida”.  

 

 

3.1. Una ampliación del horizonte de expectativas. 

 

El título original que Jia Zhang Ke había pensado para su filme, Las valientes gentes de 

Hubei, fue modificado más tarde por el de Sanxia haoren (Naturaleza muerta, o en su 

versión inglesa Still Life). El primero de estos dos títulos pone un mayor énfasis en las 

personas73 y el segundo hace referencia a un tipo de tradición pictórica relacionada con la 

representación de objetos cotidianos, de aquellas cosas que rodean al hombre y que se 

pueden usar, tocar, comer. Esta vinculación del título con lo pictórico entraría dentro del 

propio proyecto realizado por Zhang Ke: utilizar el material filmado en la región de 

Fengjie para elaborar una obra de ficción al mismo tiempo que un documental sobre la 

pintura de Liu Xiaodong. De hecho, fue la idea del documental la que le llevó a concebir 

también la posibilidad de trabajar simultáneamente en una obra de ficción. Y el ejercicio 

del cineasta en Still Life entra en diálogo con el del pintor de Dong: Liu Xiaodong (in his 

paintings) records the daily lives of workers in China, which is not very common in China. He goes to 

the Yangtze River to draw all these people using natural lighting and the energy of the air74. 

 

Toda interpretación […] debería ponerse al servicio de la riqueza del texto. Pero, inevitablemente, la 

interpretación solo es posible si tomamos una decisión que pone un límite a los posibles sentidos. 

Interpretar es leer desde una perspectiva que surge con una pregunta dirigida al texto75. Comenzar el 

estudio sobre Still Life76 partiendo del motivo visual de la naturaleza muerta es, de alguna 

                                                             
73 Declaración del director en Frodon, Jean Michel: Jia Zhang-Ke, de una entrevista a otra, Cahiers du Cinema 
España, nº 3 (julio-agosto 2007), p. 27. 
74 Entrevista al director realizada por Christopher Bourne para Meniscus Magazine: 
http://www.meniscuszine.com/issue21/nyff2007-0910/useless/interview.html 
75 Llovet, Jordi (ed.): Teoría de la literatura y literatura comparada. Editorial Ariel, Barcelona (2005)., p. 249. 
76 Intentaré utilizar todo el tiempo el título en inglés, por dos razones, para evitar una repetición constante 
del término naturaleza muerta en la lectura (ya que haré alusión a ella constantemente para hablar del 



 23 

manera, empezar por el principio: el título del filme. La pregunta dirigida al texto (fílmico) 

es bien simple si partimos desde la indicación paratextual, ¿cuáles son las expectativas de 

un espectador que entra en una sala de cine a ver una película titulada Naturaleza muerta o 

Still Life? La reflexión aquí es anterior a la experiencia de la obra como espectador, la 

respuesta implica reconstruir conscientemente -para este propósito teórico- o 

inconscientemente -para un espectador que acude a la sala de cine- el horizonte de 

expectativas generado por una tradición procedente de la historia del arte. ¿Qué es una 

naturaleza muerta? Es la otra pregunta que se activa a continuación. La primera 

respuesta que surge de esta pregunta es también muy sencilla, la identificación de una 

naturaleza muerta con un bodegón, con unos objetos sobre una mesa, unas frutas, unas 

cestas, unos cuencos, unas copas77. Pero, a pesar de esta familiaridad que tenemos todos 

con las naturalezas muertas, hay algo injustificado en el término, en el sentido de que 

abarca muchas cosas: lo señala así Norman Bryson, el término naturaleza muerta incluye 

Pompeya, el cubismo, los bodegones holandeses, los bodegones españoles, el trompe l’oeil, 

el collage, etc. Podemos preguntarnos junto a él ¿por qué estos tipos de imagenes totalmente 

diferentes deben considerarse como una sola categoría? ¿Cuál es la verdadera relación, si es que la hay, 

entre estas imagenes tan diversas desde el punto de vista histórico, técnico y cultural? ¿O no existe una 

verdadera relación entre ellas fuera del moderno discurso crítico?78 

 

La pregunta que se plantea Brysson es la misma pregunta que comparten dos 

metodologías comparatistas en los estudios literarios que en muchas ocasiones van de la 

mano: la genealogía y la tematología79. Precisamente Bryson, en su propósito de 

interpretar y actualizar el sentido de la categoría de naturaleza muerta en el arte, habla de 

lo gratificante que es analizarla como género80. Sin pretender formular una semiótica del 

                                                                                                                                                                             
motivo y no de la película) y porque es mucho más apropiado el significado de la expresión inglesa para la 
lectura de la obra de Zhang Ke.   
77 Obviamente, nos referimos todo el tiempo al espectador occidental.  
78 Bryson, Norman: Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas. Alianza Editorial, 
Madrid (2005), p. 9. 
79 Más allá del debate sobre la vigencia de la tematología en los estudios literarios, considero que este tipo 
de metodología resulta de mucha utilidad para entender una obra a la luz de otras que traten temas, 
motivos o argumentos similares. Ejemplos de ello son los estudios que aparecen publicados en la edición 
de Cristina Naupert sobre tematología para el caso de la literatura, véase Naupert, Cristina (ed.): Tematología 
y comparatismo literario. Arco/Libros, Madrid (2003). Y en el caso del cine, el estudio de motivos realizado 
por Jordi Balló o el de argumentos universales escrito junto a Xavier Pérez, muestran lo fructífero que 
puede resultar hacer dialogar diferentes obras desde los presupuestos de esta metodología comparatista. 
Véase Balló, Jordi: Imatges del silenci. Els motius visuals en el cinema. Barcelona: Empúries, (2000); y Balló, Jordi 
y Pérez, Xavier: La Semilla inmortal: los argumentos universales en el cine. Anagrama, Barcelona (1998).  
80 A pesar de que me referiré a menudo a la naturaleza muerta como género, más adelante la entenderé 
como “motivo”, sobre todo cuando me refiera al análisis fílmico, ya que resulta difícil -y diría que poco 
útil- catalogar una película dentro de un género que nace con la pintura. Se trata más bien de entender 



 24 

arte para este género, el propósito de Bryson es contribuir al desarrollo del discurso 

crítico porque cree que, al ser el género más alejado de lo narrativo, es el de más difícil acceso para el 

discurso crítico. Esta cuestión sobre la falta de narratividad planteada por Bryson como una 

“problemática” del estudio crítico, envolverá a menudo las reflexiones de las páginas que 

siguen, puesto que se trata de una cuestión fundamental para entender la naturaleza 

muerta en el cine.  

 

A partir de la pregunta sobre el horizonte de expectativas81 que se genera ante la idea de una 

naturaleza muerta se intentará, en las páginas que siguen, reconstruir la tradición del 

género y sintetizar algunas cuestiones fundamentales para abordar -desde las 

convenciones del mismo género- la temática que se vincula con esta serie de pinturas -ya 

sean catalogadas como barrocas, cubistas, impresionistas, etc.- y poder después formular 

de nuevo la pregunta por la narratividad a partir de Bryson.  

 

Todo acto de lectura viene precedido por unas expectativas, o precomprensión, que se refieren a la forma, 

la temática y las características del género literario de la obra que leemos y que se fundan en las lecturas y 

el conocimiento de obras leídas con anterioridad. Cada nuevo texto que leemos evoca y recuerda lecturas 

anteriores que han formado una suerte de reglas del juego estético82. Hans Robert Jauss, en su 

acercamiento a una historia de la literatura capaz de concentrarse en la interacción entre 

obra y lector83, apuesta por incorporar la constante actualización de la que es objeto una 

obra, a través de las diferentes lecturas que se han hecho de la misma y que continúan 

haciéndose: de todas las lecturas hipotéticamente posibles. A partir de esas diferentes 

interpretaciones históricas se va construyendo el sentido de una obra, que es, por tanto, 

el palimpsesto de todas las lecturas históricas. La labor del crítico y del historiador 

resulta -a efectos prácticos- utópica, pues cuando la obra pasa de considerarse un dato a 

entenderse como acontecimiento84 (en continua actualización), el estudio exhaustivo de una 

obra implicaría una labor teórica inabarcable: la reactualización constante. Toda 

                                                                                                                                                                             
cómo el cine heredera (o comparte) ciertos aspectos de este género y los representa a través de motivos 
visuales.  
81 Esta imagen del horizonte proviene directamente de la obra de Gadamer. El horizonte es, en primer lugar, 
un límite que incluye y circunscribe aquello que resulta visible desde un lugar determinado y que, por tanto, también indica lo 
que no aparece, lo que queda oculto, y el horizonte es, en segundo lugar, un límite que se desplaza con el movimiento del 
espectador. En el acto de la compresión, explica Gadamer, se encuentran y funden dos horizontes: el horizonte propio de la 
obra de arte y el horizonte del intérprete que al encontrarse hacen surgir algo nuevo. Llovet, Jordi (ed.): Teoría de la 
literatura y literatura comparada. Editorial Ariel, Barcelona (2005), p. 232. 
82 Íbid., p. 232. 
83 Jauss, Hans Robert: La literatura como provocación. Ediciones Península, Barcelona (1976). 
84 Íbid. 



 25 

reconstrucción del sentido de la naturaleza muerta será un intento siempre incompleto 

de acceder a los diferentes usos que el arte y la teoría del arte, así como cada nuevo 

lector, han hecho de este mismo motivo.  

 

3.2. La naturaleza muerta como género. 

 

El concepto mismo de naturaleza muerta utilizado como título supone ya la entrada en 

un primer “campo de significación” que ya estaría “poblado” (se trata de la “anticipación 

de sentido” en Jauss). Son las reglas del juego estético marcadas por el género, por la 

tradición. El término naturaleza muerta evoca, pues, en nosotros, una serie de 

expectativas: encontrar unas manzanas, unas velas, unos pájaros muertos, unas copas, 

unos objetos, en definitiva, colocados sobre una mesa. Sólo cuando el pintor y su público 

comparten ese trasfondo común tenemos derecho a decir que hay un elemento de “comunicación”85. Una 

comunicación que no se daría sin la relación de sucesión histórica a la que se remite toda obra86. 

 

El ojo del espectador no es inocente ante una naturaleza muerta contemporánea, pues 

reconoce, a través de la memoria, un género ya practicado con anterioridad, y conecta 

ese recuerdo con la imagen que tiene ante sus ojos. Establece, así, relaciones que 

determinan la labor interpretativa llevada a cabo. El género recordado es el marco de 

referencia sobre el que se interpreta la obra de hoy. Y en esta puesta en relación de lo 

tradicional con lo nuevo, se produce, casi inconscientemente, una estructuración 

histórica del género. Estructuración particular en cada caso, que depende del 

conocimiento más o menos preciso que tiene el espectador de los autores que han 

tratado la naturaleza muerta en sus obras y que han reflexionado sobre ella desde sus 

orígenes.  

 

Ernst H. Gombrich ha señalado que, cuando una obra no cumple con las expectativas y 

resulta demasiado original, consigue comunicar tan poco como otra totalmente 

previsible. La novedad con respecto a lo establecido por el género marcaría lo que Jauss 

denomina ampliación del horizonte de expectativas. Esta ampliación tiene lugar cuando una 

obra trasgrede o sobrepasa lo parámetros históricos de lectura del género bajo el que se 

despertaron una expectativas iniciales. El marco de referencia de un género, por tanto, 

                                                             
85 Gombrich, Ernst H.: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona (1968), p. 127. 
86 Jauss, Hans Robert: La literatura como provocación. Ediciones Península, Barcelona (1976), p. 90. 
 



 26 

no está fijado para siempre y se redefine con cada nueva obra y con cada nueva lectura. 

De ahí la inutilidad de fijar unas categorías históricas inamovibles a la hora de hacer 

historia de la literatura, del arte o del cine. Los formalistas rusos estudiaron precisamente 

este efecto de lo novedoso cuando dibujaron la historia literaria a través del efecto de la 

desautomatización, concepto que tomaron de las vanguardias -concretamente, del 

futurismo- y con el que inauguraron ya el desarrollo de una estética centrada en los 

efectos. Los formalistas hablaron de evolución y de la necesidad de la existencia de “lo 

novedoso” como motor de dicha evolución. Así, los elementos que componen una obra 

nueva serían los mismos que los que componían una más antigua, con la salvedad de que 

se produce un cambio de función: en la antigua había un elemento dominante al que se 

subordinaban los demás y, en la nueva, el elemento dominante cede su lugar a otro de 

los que antes tenían una función de subordinación y que ahora toma el relevo como 

dominante. Veremos cómo se produce este fenómeno en las naturalezas muertas, 

cuando analicemos las diferentes funciones de los elementos compositivos de algunas 

obras más actuales. Sin embargo, no es la novedad con respecto a las reglas del juego 

estético marcado por la tradición lo que confiere todo el sentido a la obra, ni sería 

conveniente trazar una historia de la literatura, del arte, o del bodegón, exclusivamente a 

través de las obras que han destacado por su originalidad. Quizás sea ésta una de las más 

importantes críticas que Jauss hace al formalismo: la innovación, la variación estética, no 

configura el carácter artístico de una obra. Para Jauss, la descripción de la evolución literaria 

como lugar incesante de lo nuevo con lo viejo o como cambio de canonización y automatización de las 

formas abrevia el carácter histórico de la literatura a la actualidad unidimensional de sus modificaciones 

y limita la compresión histórica a su percepción87. Además de que lo nuevo se podría considerar 

también como una categoría histórica en sí misma, puesto que no sólo habría que valorar 

la novedad de una obra, sino en qué momento histórico se ha concebido como nuevo lo 

novedoso de la misma. Son muchos los ejemplos de obras y autores cuya novedad sólo 

ha sabido valorarse cuando, alejados del contexto que les dio origen -y en el que se 

pronunciaron, conscientemente o no, como evolución de su propio género-, algún 

estudioso en la materia ha rescatado su carácter histórico de novedad. Asimismo, habría 

que valorar también si el momento de su completa actualización fue tan eficaz que pudiera modificar 

la perspectiva de lo antiguo y con ello la canonización del pasado literario88.  

 

                                                             
87 Jauss, Hans Robert: La literatura como provocación. Ediciones Península, Barcelona (1976), p. 191. 
88 Íbid., p. 191. 



 27 

Estas reflexiones sobre el efecto de centrar el estudio de la evolución artística a partir de 

lo novedoso confirman que el acercamiento a la reconstrucción histórica del motivo de 

las naturalezas muertas no deberíamos hacerlo atendiendo exclusivamente a las 

variaciones más novedosas que se perciben en una obra con respecto a otras. Para un 

mejor análisis de las relaciones funcionales entre la compresión de obras nuevas y el 

significado de obras más antiguas, sería ideal atender también a las claves temáticas del 

género. Un género -el de las naturalezas muertas- que desde su origen ha sido 

considerado como un “arte menor”, frente a las pinturas históricas -grande manière- o los 

retratos, que nacieron imitando la figura humana y sus comportamientos, casi siempre 

heroicos o religiosos (la épica literaria trasladada al lienzo), y donde el ornamento y el 

objeto quedaban situados en una jerarquía inferior, complementando siempre a la figura 

humana, como adjetivos. Se trata de lo que Norman Bryson identifica como megalografías, 

las pinturas que tratan del acto excepcional y el individuo único, con la narración y el drama de la 

“grandeza”89.  

 

Con la naturaleza muerta, sin embargo, la atención se concentra precisamente en esos 

objetos inanimados que en las megalografías pertenecían a una escala inferior, y éstos 

pasan a ser ahora los verdaderos protagonistas de la escena. De la función de adjetivo a 

la de sustantivo, unos cuencos que decoraban la escena de la mesa son ahora lo único 

que se exhibe en un cuadro. El cuerpo del hombre, sus gestos, desaparecen por 

completo. El “adorno” se convierte ahora en protagonista y sus poseedores, sus 

consumidores o sus observadores, están completamente ausentes, fuera del campo 

compositivo. La única figura humana posible en las naturalezas muertas es la del 

espectador, pues los objetos rigurosamente ordenados, dispuestos bajo los efectos de la 

luz, están mostrándose ahora para su observación. Esta expulsión del lienzo de la figura 

humana la interpreta Bryson de la siguiente manera: La figura humana, con toda su 

fascinación, es expulsada. La narración -el drama de la grandeza- es desterrada. Y lo mirado le da la 

vuelta al punto de vista desde el cual se establece la importancia humana. La naturaleza muerta no 

queda impresionada por las categorías de la hazaña, la grandiosidad o lo extraordinario. El tema 

humano que propone y asume es anónimo y creatural, desprovisto de esplendor y singularidad. Todos los 

                                                             
89 Sobre el significado de megalografía véase el segundo de los ensayos que componen la obra de Norman 
Bryson titulada Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas, Alianza Editorial, Madrid 
(2005). Según este autor, la megalografía es la representación de las cosas del mundo que son grandes, las leyendas de 
los dioses, las batallas de los héroes, las crisis de la historia.  



 28 

hombres deben comer, incluso los grandes; hay una nivelación de la humanidad, una humillación de la 

ambición ante un irreductible hecho de la vida, el hambre90.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                             
90 Íbid., p. 64. 



 29 

[4] Objetos sobre una mesa y algo más. 

 

 
“Quiero impresionar a París con una manzana” 

Paul Cézanne. 

 

 

4.1. Del s t i l l - l eben al tiempo detenido. 

 

La concepción más clásica de la pintura consiste en que un artista imita la forma externa 

de un objeto y un espectador reconoce el tema de la obra por su forma. El 

reconocimiento es, pues, la forma tradicional de entender la representación artística, las 

imagenes. Bajo esta concepción, una imagen es una imitación de la forma externa de un 

objeto, una representación de algo que está en la realidad, ya sea a través del retrato 

pictórico fiel, la descripción literaria, o de la imaginación que reconstruye o evoca el 

recuerdo de esa realidad vista algún día. Así se entiende la imagen dentro del lenguaje 

estético: la imagen como muestra de algo, que ocupa el lugar de algo que es anterior en la 

realidad o en la mente de su creador. Se caracteriza, así, por su carácter de sustitución. 

Bajo esta premisa clásica del arte como imitación, la lectura de una naturaleza muerta 

corresponde al ejercicio de interpretar las texturas de la pincelada, las direcciones de la 

luz, las tonalidades de color, etc. de, por ejemplo, una manzana o unas flores, respecto al 

modelo de la realidad. Y nada más “fácil” que una simple flor o una manzana para llevar 

a cabo la comparación entre imagen y referente, y hacer más cómoda la difícil tarea 

crítica de la mimesis: a los artistas del mundo antiguo les llevó doscientos cincuenta años de 

investigaciones sistemáticas conseguirla, y los artistas del Renacimiento pasaron un período de tiempo 

similar intentando eliminar lo que Alberto Durero denominaba “falsedad” en la pintura91.  

 

La imagen artística aquí, por tanto, reproduce algo que el espectador conoce 

previamente. Esta reproducción puede ser fiel al modelo, con lo cual el reconocimiento 

es directo y, por extensión, también habría de serlo el entendimiento de la obra según la 

concepción tradicional del arte. La anécdota que relata Plinio en su Naturalis Historiæ92 

ejemplifica esta idea de la puesta en práctica del concepto de mimesis desde la 
                                                             
91 Gombrich, E. H.: Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Editorial Debate, 
Madrid (1997). 
92 Redactada en el año 70 después de Cristo, se trata de la enciclopedia mas antigua de la historia, que 
contenía todos los saberes de su tiempo, abarcando la física, la astronomía, la geografía, la botánica, la 
zoología y la medicina. 



 30 

Antigüedad clásica93. Como recuerda el fotógrafo estadounidense Joel-Peter Witkin94, 

Plinio escribe sobre una rivalidad entre dos pintores de naturalezas muertas, Pharnasios y Zeuxis. 

Estos dos rivales decidieron comprobar cuál era capaz de hacer una pintura más verosímil. Cuando sus 

pinturas fueron presentadas ante un comité de jueces, la de Zeuxis era un racimo de uvas tan verosímil 

que los pájaros descendieron del cielo y picotearon la fruta. Convencido de que había ganado la 

competición, Zeuxis exigió que retirasen la cortina que cubría la obra de su rival para mostrarla. Le 

dijeron que la “cortina” era la pintura95. Entendió entonces Zeuxis la obra de su rival.  

 

Más tarde, el Renacimiento italiano favoreció una tendencia en el arte que bebía de las 

lecturas de Plinio, y otros autores de la Antigüedad clásica, sobre la capacidad de la 

pintura de engañar a los ojos, de la importancia del ilusionismo. Mucho otros autores han 

compuesto obras dentro de este estilo de trompe l'oeil (engaño al ojo), en las que los 

elementos parecen estar situados fuera de la propia pintura. Sobre el cuadro titulado 

“Violín” de William M. Harnett (1886) se ha comentado que, en su primera exposición, 

muchas personas intentaban tocar el violín, que parecía un objeto físico situado delante 

de la  composición (fig. 1, ver anexo adjunto). 

 

La anécdota de Plinio es considerada por muchos el inicio del género de las naturalezas 

muertas, aunque el término de naturaleza muerta como tal no surgiría hasta finales del 

siglo XVII bajo la figura de André Félibien: Las primeras denominaciones “oficiales” de la 

naturaleza muerta, es decir, aquellas que en cierto sentido han sancionado su asunción como estereotipo y 

establecido su constitución en “género”, no hablaban en absoluto ni de “naturaleza” ni de “muerta”. De 

hecho hacia mediados del siglo XVII predominaban los términos como el flamenco “vie coye”, el alemán 

“stillstehende Sache” o el italiano “oggetti di ferma”, sustituidos durante el mismo período y en las 

mismas lenguas por otros que habrían de ser definitivos, como el holandés “still-leben” y el inglés “still-

life”. Incluso hoy en día las lenguas anglosajonas continúan utilizando estas etiquetas. Solo en Italia y 

Francia se dice “nature morte˝ y “natura morta”, respectivamente, pues en ambos países predominó el 

nombre extraído de una réplica metafórica de André Félibien al describir el género con un juicio 

implícitamente negativo a finales del siglo XVII96. 

 
                                                             
93 Sobre el concepto de mimesis y las diferentes interpretaciones que la historia de la crítica literaria ha 
hecho del concepto aristotélico, véase: Viñas, David: Historia de la crítica literaria. Ariel, Barcelona (2007). 
94 Este artista es conocido por su especial gusto por incorporar en sus obras fragmentos de cuerpos 
muertos que le sirven para montar unas peculiares naturalezas muertas.  
95 Texto de Joel-Peter Witkin que aparece en: Olivares, Rosa (ed.): Naturaleza Muerta, Exit -Imagen y 
Cultura-, nº 18, Madrid (Mayo-Julio, 2005), p. 92. 
96 Calabrese, Omar: Cómo se lee una obra de arte. Catedra, Madrid (1994), p. 20.  



 31 

El término still-leben, que podría traducirse literalmente como “vida fijada” o “vida 

reposando”, se utilizó para diferenciar a este tipo de pintura que usaba como modelos a 

los objetos inmóviles, de aquellas otras pinturas que, como el retrato, utilizaban modelos 

–leben- que se movían.  

 

Para Guy Davenport97, sin embargo, el inicio de la naturaleza muerta pictórica se 

remonta a Egipto. Los platos y cántaros –cuyos restos se han encontrado en las tumbas 

de pueblos primitivos- y que servían para contener los alimentos ofrecidos al alma, el 

Ka98, eran sustituidos más tarde por pinturas de comida sobre las paredes. Cuando los 

familiares del difunto morían y ya nadie se encargaba de llevar comida a la tumba, la 

pintura de comida sobre la pared cumplía la misma función que los alimentos frescos: 

alimentar el alma hasta la llegada de Osiris, Dios de la resurrección y símbolo de 

fertilidad.  

 

Dejando de lado la cuestión de si el origen primigenio de este motivo visual estaría en las 

pinturas murales de la antigüedad clásica o no (fig. 2), y retomando de nuevo la 

concepción clásica de la naturaleza muerta como arte imitativo, continuamos esta 

reflexión prestando atención ahora a esos otros casos en la historia del arte en los que la 

reproducción de un determinado objeto no ha tratado de “engañar al ojo” como lo hacía 

Zeuxis con unas uvas exactas a las que compraríamos en el mercado, o Pharnasios, con 

unas cortinas idénticas a las que taparían el interior de un escenario. Existen, pues, casos 

en los que los objetos de una naturaleza muerta se alejan del modelo, constituyéndose en 

un cierto grado de abstracción. En este caso, el espectador es capaz de comprender la 

obra porque intuirá en sus formas, ya no la realidad del objeto en el exterior, sino el 

concepto o el ideal que dicho objeto representa. Es lo que ocurre con la serie de 

esculturas de guitarras de Picasso (ver fig. 3, 4 y 5). La forma de estas esculturas no 

representa ningún instrumento concreto identificable, sino al grupo o concepto guitarra. 

Gombrich utiliza el concepto de imagen mínima para este tipo de imagen conceptual, pues 

en lugar de ser una imitación rigurosa de una guitarra, contiene los elementos mínimos 

que la hacen encajar en lo que él denomina la cerradura psicológica, es decir, el concepto 

                                                             
97 Davenport, Guy: Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura. Turner, fondo de cultura 
económica, Madrid (2002). 
98 En la mitología egipcia el ka podía perdurar en el cuerpo del difunto si se conservaba momificado -
razón por la que era necesario embalsamar a los cadáveres- y si se depositaban ofrendas de alimentos en 
las tumbas de los difuntos. Cuando los familiares morían y ya nadie se encargaba de llevar comida fresca a 
los difuntos, la pintura de esta comida sobre la pared cumplía la misma función.  



 32 

mental del objeto guitarra, por ejemplo. Gombrich habla de representación como de un 

asunto de ida y vuelta enraizada en disposiciones psicológicas. El origen del arte 

primitivo, por ejemplo, se aleja de la experiencia visual, en él existe un limitado 

vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones. 

También se alejan de la experiencia visual los primeros dibujos hechos por un niño. 

Conforme a esta idea –señala Gombrich- el típico dibujo infantil, el monigote, es en realidad una 

enumeración gráfica de los rasgos humanos que recordaba el niño99. El monigote, como el arte 

primitivo, es una forma de imagen-grafía, un realismo intelectual100 que nada tiene que 

ver –a efectos del resultado del dibujo- con el realismo pictórico y el principio clásico de 

la imitatio naturae. La idea de que es necesaria una fiel reproducción para que se de el 

reconocimiento es, por tanto, errónea, pues con una silueta imprecisa, con una imagen 

mínima, hasta el menos atento de los observadores sería capaz de reconocer la imagen 

de una manzana. La imagen no es, entonces, una imitación de la forma externa, sino la 

imitación de ciertos aspectos privilegiados e importantes. Y estos aspectos privilegiados 

son los que culturalmente hemos aprendido a reconocer como propios de un 

determinado objeto.  

 

Las vanguardias juegan un papel muy importante para comprender esta idea de la 

imagen mínima, pues obras como “Naturaleza muerta con botella de licor” de Picasso 

(1909), “Violín y candelabro” de Georges Braque (1910) o “La guitarra” de Juan Gris 

(1918), (fig. 6, 7 y 8) muestran cómo los elementos son reducidos a formas geométricas 

simples representadas bajo distintos puntos de vista. Lo importante para el 

reconocimiento son las características mínimas (Gombrich) o relevantes (la relevancia abstracta 

en Kart Bühler). Una simple efe dibujada sobre un lienzo sugiere la presencia de un 

violín y se convierte en todo un ejercicio para los métodos pictóricos. Ejercicios que 

llegarían hasta los Exercices de style de Roy Lichenstein (fig. 9, 10, 11 y 12) o las series 

convertidas en iconos de Andy Warhol (fig. 13). A veces el objeto se define a partir de 

sus connotaciones tecnológicas, como lo que es fabricado, dice Barthes. Se trata de la 

materia finita, estandarizada, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y 

calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se 

reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en millones de copias: un teléfono, un reloj, un bibelot, 

                                                             
99 Gombrich, Ernst H.: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona (1968), p. 19. 
100 Concepto de origen francés que Gombrich prefiere no utilizar porque nos acerca peligrosamente a “la 
falacia de la abstracción”. Íbid, p. 19. 



 33 

un plato, un mueble, una estilográfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el 

objeto no se escapa ya hacia lo infinitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social101.  

 

El cubismo exploró un método completamente nuevo para poder sugerir en dos dimensiones, las 

cualidades características de los objetos sólidos tridimensionales: sus contornos, mostrados a la vez de 

frente o de perfil, su material, su textura, su color, sus matices, sus tonalidades, sus sombras y sus 

transparencias, o bien, signos que los representen102. Con el cubismo, además, desapareció la 

temática vanitas y la naturaleza muerta recuperó su carácter doméstico, herencia directa 

de Cèzanne, quien además dirigió la mirada más al interior del cuadro que al exterior. 

Para Calabrese, la naturaleza muerta anuncia el arte abstracto porque el tema de estos 

cuadros no es ya la acción, o la narración, o la historia contenida en él, sino que 

representa lo que él denomina una semántica fundamental: la composición. El surrealismo, 

por su parte, también contribuyó a una evolución de la naturaleza muerta hacia una 

temática nueva. Cuadros como “La persistencia de la memoria”, (1931), “Naturaleza 

muerta, viva”, (1057), de Salvador Dalí, o “Naturaleza muerta con zapato viejo”, de Joan 

Miró (1937) nos presentan objetos con formas que no existen, que nadie ha visto, pero 

que resultan familiares, quizás porque son formas con las que hemos soñado algún día y 

en las que reconocemos facetas ilusorias de la realidad, escondidas hasta ahora a la 

mirada (fig. 13, 14 y 15 respectivamente). Y el dadaísmo utilizó los objetos cotidianos 

para propósitos diferentes de los que fueron concebidos, situándolos en contextos 

nuevos e irreales. Despojados de su utilidad, se convierten, precisamente, en verdaderas 

naturalezas muertas. La lectura resulta inevitable: una de las características fundamentales 

de la naturaleza muerta es la de despojar al objeto de su utilidad para convertirlo en 

exhibición. Lo que las telas de seda o terciopelo –escrupulosamente colocadas sobre una 

mesa- tienen de teatralidad en el bodegón barroco, podría transferirse ahora, en la 

naturaleza muerta dadaísta, a la teatralidad de los nuevos contextos museísticos donde se 

nos presentan objetos cotidianos y “triviales” como un urinario o un botellero (fig. 16 y 

17). La fuerza revolucionaria del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad 

del arte. Para componer una naturaleza muerta bastaban un boleto, un carrete de hilo y una colilla 

reunidos mediante unos cuantos trazos pictóricos. Todo ello en un marco. Y se mostraba entonces al 

                                                             
101 Barthes, Roland: La aventura semiológica. Paidós Comunicación, Barcelona (1993), p. 247. 
102 Hohl, Reinhold: El diálogo silencioso. La naturaleza muerta en el arte del s. XX. En Maestros del siglo XX. 
Naturaleza muerta. Fundación Juan March, Madrid (abril-mayo, 1979). 



 34 

público: “¡Miren como basta un marco para hacer estallar al tiempo! El más pequeño trozo auténtico de 

la vida cotidiana dice más que la pintura103. 

 

Cuando la obra no responde ni a un objeto de la realidad, ni a un modelo de la 

naturaleza, ni a una figura humana, una parte de la crítica ha entendido que ésta 

representa un motivo del mundo interior de su creador. Ante la imposibilidad de referir 

la imagen a un motivo del mundo exterior, se han extraído de ella potenciales 

representaciones de la psicología de un autor. Puesto que la reconstrucción del sentido 

histórico de una naturaleza muerta abarcaría todas las lecturas llevadas a cabo, no nos 

detendremos aquí en validar o detractar el ejercicio que consiste en inferir significados a 

partir de una crítica impresionista, psicologista, etc., nos remitimos simplemente a 

analizar qué es lo que lleva al espectador y al crítico a interpretar la obra de ese modo. 

Tanto en el caso de una crítica que busca en la repetición de los objetos representados 

en los cuadros de un mismo autor, una serie de referencias biográficas, como en el caso 

de la crítica practicada, por ejemplo, por Reynolds o Shaftesbury, más atenta a la 

recuperación del modelo clásico a principios del siglo XVIII –el cumplimiento perfecto 

de la función mimética-, como en el caso de la tendencia ilusionista de la tradición griega 

obsesionada por pintar unas uvas para engañar incluso hasta a los gorriones que 

sobrevuelan cerca del cuadro, o en el caso del monigote infantil, el dibujo primitivo o la 

silueta cubista, que nos permiten reconocer una manzana donde sólo hay unas líneas 

imprecisas, la obra se interpreta siempre desde su “forma”. ¿Qué ocurriría si, además, 

nos centráramos en el estudio de la función? Cuando entra en juego “la función” del 

objeto en la obra por encima de la forma, la labor interpretativa se modifica, se habla 

entonces de lo que la obra simboliza, más que de lo que la obra representa. Todas la 

imagenes son signos, y la disciplina que debe investigarlos no es la psicología de la percepción –como yo 

afirmaba- sino la semiótica, la ciencia de los signos104. Como todo signo, el objeto se encuentra en la 

encrucijada de dos coordenadas, de dos definiciones. La primera de las coordenadas es la que yo llamaría 

una coordenada simbólica: todo objeto tiene, si puede decirse así, una profundidad metafórica, remite a 

un significado105.  

 

El bodegón, pues, no se analizaría únicamente como un ejercicio ideal para que el pintor 

                                                             
103 Benjamin, Walter: El autor como productor. Editorial Itaca, México (2004), p. 40.  
104 Prefacio de Gombrich a la sexta edición de su obra Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la 
representación pictórica. Editorial Debate, Madrid (1997). 
105 Barthes, Roland: La aventura semiológica. Paidós Comunicación, Barcelona (1993), p. 249. 



 35 

muestre su virtuosismo en la técnica de la representación pictórica imitativa. 

Precisamente, la obra de Norman Bryson sobre la naturaleza muerta intenta volver a mirar 

–así indica su propio título- a estas obras, englobadas todas bajo un mismo nombre, que 

han sido infrainterpretadas precisamente por su característica principal y originaria, el foco 

intenso y la transcripción minuciosa106: La mayor ambición (del bodegón o las naturalezas 

muertas, se entiende) es dar una minuciosa representación de cada parte de esos bajos objetos que 

pone delante de él107.  

 

Reynolds encuentra a la naturaleza muerta incapaz de abstraerse de su enredo en el detalle, e 

incapaz de producir un placer mental en oposición al meramente sensual108. Reinhold Hohl, como 

Bryson, se ha encargado también de recomponer un sistema de valores que va más allá 

del mero aspecto sensorial de las naturalezas muertas. Considera que, para introducirse 

más allá de la superficie de estos cuadros, se requiere un diálogo inteligente, por parte del 

observador, con las obras de arte. Para él, la naturaleza muerta se ha convertido, en la 

mayoría de los casos, en un ejercicio para los métodos pictóricos (la crítica ha escrito 

largas páginas sobre la técnica de un bodegón de un Zurbarán, un Cotán, un Cézanne o 

un Picasso), pero no por ello, añade, estos cuadros reclaman exclusivamente una 

discusión en términos de análisis estilístico, pues sabemos que la naturaleza muerta moderna –y 

añado: también la crítica moderna del género de la naturaleza muerta- implica mucho más 

que todo esto; y en especial la contemplación de objetos que pueden llegar a significar algo por su 

particular yuxtaposición o incluso chocar por el contraste entre los objetos elegidos109. 

 

La historia de la labor teórica del crítico es determinante para la historia de la recepción y 

también para la del propio género. La crítica, como ya hemos comentado, en ocasiones 

ha catalogado la naturaleza muerta como un mero asunto de ornamento y al pintor como al 

que cumple el humilde cometido de amueblar nuestros pisos con elegancia110, y en otras ocasiones, 

                                                             
106 Característica descrita por Reynolds en Robert R. Wark (ed.): Discourses on Art, New Haven y Londres, 
Yale UP (1975) y apuntadas por Bryson en Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas. 
Alianza Editorial, Madrid (2005), p. 117.   
107 Íbid. P. 183. 
108 Íbid. P. 182. 
109 Hohl, Reinhold: El diálogo silencioso. La naturaleza muerta en el arte del s. XX. Maestros del siglo XX. 
Naturaleza muerta. Fundación Juan March, Madrid (abril-mayo, 1979). 
110 Cita de Reynolds ex